KRISTEN ITC

Tradisi Baru

Taman Ismail Marzuki yang berdiri tahun 1968, hadiah dari Gubernur Ali Sadikin, memberikan kesegaran pada kehidupan seni pertunjukan. Dewan Kesenian yang memiliki komite seni rupa, tari, musik, film dan teater, ternyata tidak hanya mencoba mengembangkan segala macam kesenian yang ada di DKI. Masing-masing komite menoleh ke berbagai wilayah budaya Indonesia. Kesenian tradisional, seni rakyat dan seni kontemporer dari seluruh Indonesia dibina. Secara berkala muncul duta-duta kesenian daerah, di TIM. Pusat Kesenian itu praktis menjadi pusat pembinaan kesenian nasional.

Pekan Kesenian, Festival Kesenian, diskusi, lokakarya dan seminar dari berbagai cabang kesenian yang diikuti oleh wakil-wakil daerah terselenggara secara teratur dan intensif. Kesenian tradisional, kesenian rakyat serta kesenian kontemporer hadir bersama-sama dalam gedung dengan fasilitas yang sama. Dijemput juga berbagai kelompok kesenian dari mancanegara, seperti Kathakali dari India, ballet Martha Graham, kelompok Jazz dari Jerman, Bhiakosa dari Jepang -- untuk menyebut beberapa contoh – yang mengubah TIM menjadi tempat berdialog antara seni/seniman-tradisional - kontemporer - rakyat dan seni/seniman dari berbagai desiplin kesenian mancanegara. Secara tak langsung forum seni daerah-nasional-internasional pun hidup.

Kesempatan itu membuat kesenian ''lenong'', misalnya, yang semula hidupnya sekarat di pinggiran Jakarta, sehat kembali. Atas jasa Ali Shahab, aamarhum S.M Ardan , D Djajakusuma serta Soemantri Sosrosuwondo, teater rakyat Betawi itu naik ke panggung Teater Terbuka. (Bekangan masuk ke layar TV dan tembus ke RCTI sebagai Lenong Rumpi -- bahkan melahirkan sebuah film). Kesempatan itu menyuntik dan mempopulerkan berbagai cabang kesenian yang sudah pinsan.

Wayang, Samrah, Arja, Gambuh, Cokek, Debus, Makyong, Mamanda, Ludruk, Ketoprak, Dagelan Mataram, Mis Cicih, Dombret, Gambang Kromong, Tanjidor, Srimulat dan sebagainya mendapat angin. Interaksi yang kemudian terjadi, baik antara kesenian daerah-nasional-internasional itu menumbuhkan iklim untuk mempergunakan atau menggali jiwa dan bentuk kesenian tradisional dalam karya-karya baru. Bandingan-bandingan yang datang dari berbagai negara, membuat para seniman tiba-tiba menyadari identitasnya dan ingin mencuat ke gelanggang internasional dengan ciptaan yang baru.

ATNI (Akademi Teater Nasional Indonesia) yang dipimpin oleh Asrul Sani, sudah menambah perbendaharaan seni akting dan pemanggungan sandiwara -- yang sebelumnya tidak diketahui. Dengan berdasarkan naskah-naskah terjemahan dan teori-teori akting Stanilavsky dan Bolelavsky, Asrul Sani telah melahirkan aktor/sutradara seperti Teguh Karya yang kemudian mendirikan Teater Populer. Kelompok inilah yang melahirkan pemain-pemain seperti Slamet Raharjo dan Tuty Indra Malaon (almarhumah) serta kemudian dramawan N.Riantiarno (Teater Koma). Teguh Karya/Teater Populer meneruskan tradisi teater Barat, seperti yang dirintis oleh Asrul Sani. Mengenalkan bagaimana pertunjukan teater yang profesional dilangsungkan.

Dari pertunjukan-pertunjukan yang menurut para pengamat adalah pertunjukan bule/indo, Teguh Karya tiba-tiba membuat kejutan dengan pementasan Djajaprana pada awal tahun 70-an. Ia memasukkan unsur Bali di dalam produksi itu dengan membawa serta I Wayan Diya. Setelah itu ia meneruskan langkahnya dengan memainkan Macbeth dengan memakai kostum Batak, dan Perkawinan Darah yang mencoba mengolah randai. Ketiga produksi tersebut jelas merupakan hasil interaksi yang terjadi di TIM.

W.S Rendra yang mendirikan Bengkel Teater pada tahun 1967 di Yogya, ikut menggebrak TIM dengan menampilkan teater Mini Kata. Pementasan nomor-nomor yang mempergunakan kata-kata dengan sangat minimal itu, menjadi peristiwa teater. Nomor Bip-Bop, yang kemudian juga tampil di TVRI yang didukung juga oleh Teguh Karya sebagai pemain, memberi kemungkinan baru pada penampilan drama yang sebelumnya amat didominasi oleh apa yang disebut naskah. Pementasan tersebut disusul oleh pementasan Kasidah Barzanji yang menampilkan seni suara dan musik dengan bloking dan gruping serta koor-koor yang diilhami dari seni kasidahan. Ketika Rendra muncul dengan Machbeth yang mempergunakan kostum Jawa, gamelan serta struktur pengadeganan ketoprak, interaksi antara teater tradisional-rakyat-tradisional semakin jelas.

Arifin C Noer salah seorang penulis drama puncak di Indonesia, mendirikan Teater Kecil di Jakarta. Ia mementaskan Mega-Mega, pemenang kedua sayembara penulisan drama BPTNI (Badan Pembina Teater Nasional Indonesia) 1967 pada tahun 1968 di TIM. Karyanya yang sangat berbeda dengan drama-drama Indonesia yang ditulis sebelumnya itu, dimainkan dengan stilisasi dan topeng. Baik dalam struktur penulisan maupun pengadegan dan akting, ia memberikan tawaran baru. Dari Arifin kemudian lahir naskah dan pementasan seperti Kapai-Kapai yang merupakan salah satu puncak dan pembaruan dalam drama Indonesia.

Kemudian lahir pementasan Dongeng Dari Dirah oleh Sardono W.Kusumo. Penari ini meramu kembali teater Bali dalam kemasan kontemporer. Batas tari dan "teater" menjadi tipis. Pementasan yang kemudian mendapat sambutan di Paris itu, memberikan kepercayaan pada kehidupan teater kontemporer. Bahwa bukan hanya seni tradisi, tetapi juga seni kontemporer Indonesia dapat bersaing di forum internasional. Hubungan seni kontemporer dengan seni tradisi berkelanjutan akrab. Tidak ada jarak gengsi dan wilayah lagi seperti sebelum-sebelumnya.

Itu peristiwa yang penting. Karena itu mendorong usaha-usaha teater kontemporer Indonesia melakukan ekplorasi. Batas antara teater dengan senirupa, musik dan film juga makin hilang. Pementasan multi media mulai dipacu. Eksperimen-ekperimen dilaksanakan. Ada yang berhasil, banyak juga yang konyol. Wisran Hadi dari Padang menggali randai. Akhudiat di Surabaya menggali kentrungan. Ikra Negara mencoba memasukkan unsur teater Bali. Vredi Kastam Matra dan Noorca Marendra mengolah mistik dan kebatinan Jawa. Di Ujung Pandang ada Aspar yang mengolah budaya daerahnya. Kemudian N.Riantiarno dengan Teater Koma mencoba pertunjukan musikal/operet. STB Bandung dengan pimpinan Suyatna Anirun, serta penulis lakon Zaini KM, menampilkan budaya Sunda di dalam pementasannya. Belakangan muncul Teater Dinasti, Yogya mengangkat gamelan dan Teater Gandrik yang mengolah sampalan di dalam ketoprak. Teater Mandiri memacu tontonan dan unsur seni rupa ke atas pentas/naskah, yang merupakan repfleksi dari latar belakang Bali.

Semua peristiwa tersebut menjadi sejarah kehidupan teater Indonesia, yang menjadi panutan-contoh-bandingan-teladan-tantangan, bagi kegiatan teater Indonesia selanjutnya. Sehingga bicara tentang teater Indonesia tidak lagi hanya mengembalikan semuanya kepada referensi Barat - karena itu akan terasa sebagai ''perkosaan''. Teater modern Indonesia telah memiliki referensinya sendiri. Sebuah “Tradisi Baru”.

TIM memberikan tawaran baru dengan terobosan-terobosan. Kemajuan pesat terjadi dalam kehidupan teater baik dalam hal pemanggungan maupun penulisan naskah. Puncak-puncak pementasan Bengkel Teater, Teater Populer, Teater Kecil, kemudian disusul oleh Teater Sardono, Teater Mandiri, dan lain sebagainya, menjadi tradisi baru, yang mempengaruhi paling sedikit mengawali kehidupan teater modern Indonesia selanjutnya, yang jelas ciri-cirinya.

Dipacu oleh tulisan-tulisan di media masa serta TVRI (khususnya lenong), publikasi dari DKJ, bentuk dan jiwa teater tradisional/rakyat mengalir deras ke dalam kegiatan teater modern. Dan sebaliknya aspek ''kontemporer'' juga mengalir deras ke dalam teater tradisional/rakyat. Baik melalui usaha langsung sebagaimana yang dilakukan oleh D.Djajakusuma dengan lenong dan wayang wong (Wayang Wong Bharata), atau tak langsung berkat keikutsertaan kelompok tradisional itu dalam pementasan kontemporer -- seperti dialami oleh para seniman tradisional Bali ketika mengikuti pertunjukan Dongeng Dari Dirah.

Yang sangat menarik adalah bahwa bukan hanya di dalam teater lahir tradisi baru. Juga di dalam seni rupa, sastra, tari dan musik muncul hal yang sama. (Untuk musik, dilukiskan dengan bagus sekali dalam ceramah Franki Raden tentang musik di Teater Arena TIM). Ini menunjukkan bahwa kesenian tradisi kita itu sebenarnya hidup, dinamis dan aktual. Khususnya jiwanya.

Pada tahun 1974 ketika dimulai Festival Teater Remaja yang diikuti oleh 114 kelompok teater di seluruh Jakarta, muncul pementasan-pementasan yang menjelaskan betapa dalam waktu singkat TIM telah menyusun tradisi baru. Corak pementasan yang muncul sudah berbeda dengan tradisi teater barat yang diletakkan oleh ATNI. Dalam kesederhanaan mutunya, pementasan-pementasan itu pada dasarnya dapat dikembalikan kepada corak Bengkel Teater, Teater Kecil dan Teater Populer. Belakangan corak itu dilengkapi dengan corak yang meneruskan apa yang dilakukan oleh Teater Mandiri, Teater Saja dan kini Teater Koma. Selanjutnya oleh Bumi Teater, Teater Sae, Teater Gandrik, Teater Kubur yang dipimpin oleh Dindon. Lalu Teater Payung Hitam, Teater Garasi dan Teater Satu.

Peristiwa tersebut tidak terjadi secara kebetulan. Almarhum Wahyu Sihombing yang menjadi arsitek festival itu (BPH dan Ketua Komite teater) memberikan ketentuan bahwa pada tingkat final, para peserta harus mempergunakan naskah pemenang dalam Sayembara Penulisan Lakon DKJ. Sayembara yang dimulai pada tahun 1972 itu telah menelorkan naskah-naskah baru. Naskah-naskah yang mendapat inspirasi dari proses interaksi -- baca tradisi baru -- yang disebut di atas.

Persinggungan dengan seni tradisional dan bandingan pertunjukan dari mancanegara ikut membentuk Wisran Hadi, Akhudiat, Noorca Marendra, Yudhistira A. Nugraha, Vredy Kastam Mastra dan Saini Km, dalam melahirkan naskah-naskah drama baru. Drama mereka memiliki kecendrungan berbeda dari puncak-puncak penulisan naskah drama sebelumnya. Karya-karya itu tidak lagi mengikuti struktur penulisan seperti karya-karya dari Utuy Tatang Sontany, Nasyah Djamin, Kirjomulyo, Motinggo Boesye. Karya-karya itu, seperti melanjutkan semangat yang sudah muncul dalam karya Arifin C. Noer yang berjudul Mega-Mega, yang semakin kental dalam Kapai-Kapai. Karya yang membumi.

Pementasan naskah-naskah itu dalam Festival Teater Remaja juga memberikan umpan balik kepada para penulis dalam menuliskan karya-karya berikutnya. Mereka semakin sadar menggali bentuk dan jiwa teater tradisional/rakyat. Meskipun sayembara itu semakin lama semakin mundur mutunya, tetapi sejumlah karya telah mengisi Tradisi Baru. Sebuah pola penulisan baru terwujud. Batas antara teater dengan senirupa, seni tari dan seni musik semakin lama semakin hilang. Teater modern Indonesia semakin dekat pada struktur tontonan.

Membaca naskah-naskah drama yang ditulis dalam era tradisi baru, kita akan menemukan manusia Indonesia, masalah Indonesia dan bumi Indonesia. Akhudiat mengolah kentrungan. Wisran Hadi mengolah randai. Rendra mengolah ketoprak. Arifin mengolah seni rakyat. Dan sebagainya.

Usaha untuk menggali tradisi sementara itu berkelanjutan pada berbagai kelompok teater senior. Menonton pertunjukan-pertunjukan dalam era tradisi baru, kita akan melihat idiom-idiom yang ada dalam teater tradisional dan teater rakyat. Konsep tontonan sebagai peristiwa dan upacara bersama, melahirkan pertunjukan yang akrab. Proses kerja yang memberikan kepercayaan pada proses itu sendiri, melahirkan hasil-hasil yang membumi. Hilangnya batas antara desiplin seni satu sama lain, menyebabkan teater kembali komplit seperti hidup. Danarto bahkan memproklamirkan gagasan Teater Tanpa Penonton, konsep yang mengajak penonton menyerang tontonan dan menjadi bagian dari peristiwa itu -- sebagaimana yang ada di dalam Teater Calon Arang di Bali. Konsep drama realis, bukan lagi kebenaran satu-satunya. Pentas/naskah drama seperti tiba-tiba merdeka unmtuk mengungkap imajinasi, fantasi di samping renungan dan pikiran-pikiran.

Secara phisik pentas/naskah menjadi lebih bebas dan kaya. Kita lihat kerepotan baru yang kurang dikerjakan oleh pertunjukan/penulisan drama sebelumnya. Musik menjadi penting. Tarian dan stilisasi digarap. Tata rias, kostum, pengadegan, bahkan cara berbicara kadangkala langsung meniru bentuk teater rakyat. Cerita rakyat dan tokoh-tokoh sejarah lahir kembali dalam intrepretasi baru. Struktur uro-uro yang disebut bebagrigan di Bali - dihadirkan dengan dengan lantang. Batas antara penonton dengan pemain, antara penonton dan panggung diterobos. Fantasi dan kenyatan berbaur melahirkan dongeng-dongeng dan tontonan di atas pentas/naskah.

Ada sejumlah pengamat di dalam membuat peta, mencari referensi teater Barat. Mereka menyebut itu gejala surealisme, eksistensialisme atau absurdisme.

Lompatan dalam tempo yang pendek itu diterima dengan ragu-ragu dan curiga. Ada pengamat yang tetap merasa kehidupan teater modern Indonesia adalah bagian dari kehidupan teater Barat. Apa yang sudah dikerjakan baik oleh Rendra-Arifin-Teguh dll. -- yang menjadi Tradisi baru -- hanya kelanjutan citra teater Barat. Kita harus cermat mengikuti perjalanan teater Indonesia -- baik pementasan maupun penulisannya. Hanya berpegang pada referensi teater Barat adalah perkosaan.

Kekeliruan/kecurigaan itu tersebut memuncak pada pandangan Rustandi Kartakusuma pada tahun 70-an. Lewat komentarnya terhadap hasil Sayembara Penulisan Lakon DKJ 1973 (Aduh), dengan keras ia menyatakan bahwa itu hanya tiruan pada drama absurd Prancis. Baginya apa yang sedang terjadi adalah peniruan yang membabi buta dan tanpa pengetahuan atas drama absurd di Prancis.

Reaksi keras muncul dari Goenawan Mohammad yang panjang lebar menuliskan pembelaan terhadap Teater Indonesia di dalam majalah Budaya Djaja. Ia membantah pendapat Rustandi Kartakusuma dengan antara lain menunjukkan bahwa drama-drama yang dihasilkan dalam periode itu adalah melalui proses lapangan. Misalnya, ia menjelaskan bagaimana Arifin C.Noer menuliskan naskah-naskahnya, sementara para pemainnya berlatih untuk bagian-bagian yang sudah rampung - sekaligus mengilhami kelanjutan naskah itu.

Citra Indonesia di dalam teater modern adalah proses kesibukan yang ramai dan terus-menerus. Kita tidak mengelak bahwa interaksi yang terjadi di TIM - seperti disebut pada awal tulisan ini - tidak hanya menampilkan kan Rendra, Teguh, Arifin, Suyatna, Putu, Wisran, Ikra, Akhudiat, Aspar, Vredy, Zain, Riantiarno, Norcaa, Yudhis dan sebagainya, tapi juga terus memberikan hak hidup pada apa yang sudah dirintis oleh ATNI. Sebagaimana kita rasakan dalam pementasan-pementasan almarhum Wahyu Sihombing dan Pramana Pmd, misalnya.

Menonton pertunjukan-pertunjukan teater modern Indonesia sekarang dan membaca naskah-naskah teater karya pengarang Indonesia kini -- Tradisi Baru adalah citra Indonesia dalam drama modern Indonesia. Bahwa citra teater Barat juga ada dan hidup adalah bagian yang wajar dalam kehidupan teater Indonesia, sebagaimana juga citra teater tradisional dan citra teater rakyat. Semuanya saling melengkapi. Proses interaksi tak pernah selesai. Semuanya sah. Kebulatan semua itulah Teater Indonesia. Citra yang terus tumbuh dan mengelak kalau dijebak dengan definisi-definisi kaku. Walhasil, citra Indonesia dalam seni pertunjukan adalah pengertian yang bergerak dan selalu actual.