KRISTEN ITC 2

Lakon Indonesia

Naskah drama Indonesia yang pertama, ditulis oleh Rustam Effendi pada 1926. Namanya Bebasari. Tetapi tidak berarti bahwa teater Indonesia waktu itu baru lahir, karena naskah hanya salah satu bagian dari pertunjukan. Sebelum itu pun teater Indonesia sudah marak. Berbagai teater tradisi tampil tanpa naskah namun jelas punya cerita, plot, karakter, tema, missi yang mau mereka sampaikan, persis seperti layaknya yang ditemukan dalam sebuah naskah drama.

Adanya naskah tertulis, hanyalah saat ketika teater mulai mengelompok pada sastra. Karya-karya teater tidak lagi hanya merupakan seni pertunjukan, tetapi diawali atau terekam dalam apa yang disebut naskah. Pada awalnya -- seperti yang terjadi pada Bebasari -- naskah ditulis sebagai rancangan (blue print) sebuah pementasan.

Waktu itu, naskah adalah tulisan yang berisi ide-ide dari pengarang untuk dikembangkan secara visual oleh sutradara. Jadi dia merupakan embrio, ide, gagasan dan wawasan abstrak yang memerlukan sentuhan kreativitas untuk mawujud dalam tingkah, laku, gerak, bunyi serta situasi.

Tetapi pada perkembangan berikutnya, posisi naskah berkembang. Naskah dapat merupakan langkah yang paralel dengan peristiwa penciptaan pertunjukan. Bahkan kadangkala naskah adalah inventarisasi, dokumentasi, rekonstruksi atau perivikasi dan koreksi dari apa yang sudah terjadi sesudah peristiwa pertunjukan. Sangat tergantung dari proses penciptaannya dan siapa penciptanya. Arifin C. Noer misalnya, sering menulis naskah bersamaan dengan latihan. (Saya sendiri menulis Matahari Yang Penghabisan, sesudah mementaskan monolog tersebut secara improvisatoris di Gedung BTN Yogya, pada tahun 1966. Naskah tersebut merupakan embrio pada naskah KOK dalam kumpulan DAR-DER-DOR.)

Naskah drama sebagai karya sastra, sedikit kalau tidak bisa dikatakan sangat berbeda dengan naskah drama sebagai rencana pertunjukan. Naskah drama sebagai karya sastra, dapat dibaca oleh pembaca sastra tanpa masalah dengan keindahan sastra yang tak menyusut. Ia lengkap memberikan keterangan, diskripsi yang membuat pembaca mudah mengikuti alurnya sebagai sebuah cerita.

Kalau pun tidak terlalu banyak diskripsi, tetapi karakater sebagai motor-motor yang membangun konflik, terpapar dan berkembang. Banyak yang memamerkan dialog-dialog puitis yang mempesona dengan makna-maknanya yang mendalam, sehingga menjadi pameran dan pertunjukan makna yang bisa bukan hanya dipentaskan tetapi dibaca ulang oleh pembaca.

Banyak naskah drama Indonesia yang tidak pernah/jarang dipentaskan, tetapi tetap tercatat sebagai naskah drama yang penting dalam kazanah sastra Indonesia (Misalnya: Prabu dan Putri karya Rustandi Kartakusumah, Jalanan Mutiara karya Sitor Situmorang), Copet-Copet (Taufiq Ismail). Dan sebaliknya, banyak naskah drama yang berkali-kali dipentaskan, tetapi tidak pernah menggerakkan sebuah penerbit pun untuk menerbitkannya sebagai buku (baca: karya sastra). Misalnya: hampir semua koleksi naskah Bank Naskah DKJ, hasil sayembara penulisan lakon.

Membaca naskah drama yang karya sastra sama dengan kenikmatan membaca cerpen, novel atau puisi. Dalam format sastra, penulis lakon berusaha membimbing imajinasi pembaca dengan berbagai keterangan apa yang terjadi dengan selengkap mungkin. Tidak hanya untuk mengumpan ide-ide sutradara yang akan memvisualkan naskah tersebut, tetapi juga pembaca awam. Naskah drama semacam itu, tidak hanya skrip buat para pemain yang berkepentingan untuk memainkan karakater-karakter dalam naskah, tetapi juga umum, penonton yang akan menonton pertunjukan tersebut -- mungkin sekali sebagian besar mereka tidak akan pernah sempat menonton naskah itu sebagai pertunjukan. Teks mencoba menonton karya tersebut lewat tulisan dan sebagai sastra.

Bahkan karena kepentingannya menghadirkan keindahan bahasa/sastra, banyak sekali naskah-naskah drama tersebut mengutamakan bahasa dan mengabaikan salah satu fungsinya sebagai timbunan kemungkinan pengalihan laku ke atas pentas, sehingga ia hanya menjadi semakin kental sebagai karya sastra. Ayip Rossidi menamakan naskah lakon semacam itu sebagai drama kloset. Drama-drama yang berhenti sebagai bacaan saja.

Tetapi sebaliknya, banyak juga naskah drama yang benar-benar merupakan bahan baku seorang sutradara atau awak pentas, sehingga sebagai karya sastra ia susah dibaca. Tidak ada bimbingan atau petunjuk emosional di dalamnya. Yang ada hanya dialog, sedikit masalah-masalah teknis. Naskah lakon mejadi dingin dan penuh misteri. Ia memerlukan pisau bedah dan analisa serta interptretasi. Naskah seperti itu benar-benar merupakan "esen", bibit kemungkinan pementasan. Semakin kaya, semakin unik, ia menjadi naskah lakon yang menarik karena bisa melahirkan berbagai interpretasi. Naskah yang multiintrepretable semacam itu membuat dunia naskah lakon menjadi kubu tersendiri dengan ahli-ahlinya, para pengamat dan kritikusnya yang sudah tak terjangkau lagi oleh para pengamat sastra.

Naskah lakon yang "dingin" seperti di atas itu, tak mungkin atau sulit langsung dinikmati bagi mereka yang tidak terbiasa. Karena naskahnya sendiri tidak mengandung keterangan bahkan menuntut pengembayangan imajinasi pembacanya. Bahkan banyak sutradara-sutradara yang terpaksa bekerja dengan seorang dramaturg (ahli sejarah teater) untuk dapat menemukan interpretasi yang setidak-tidaknya tidak melempas dari benang merah naskah.

Naskah lakon memang makin lama makin kering, langsung, tak banyak bunga-bunga. Namun bagi mereka yang yang memiliki pengalaman pentas, dengan mudah akan keluar kandungan adegan-adegannya, situasi, suasana, irama, tenaga dan pesonanya sebagai sebuah pertunjukan yang bila diragakan baru terurai dengan melimpah.

Naskah-naskah drama yang jenis kedua yang kering itu, oleh upaya penulisnya sendiri dicoba untuk diterbitkan. Antara lain brsamaan dengan saat pertunjuannya, sebagai tambahan informasi dan dokumentasi untuk penonton. Naskah-naskah tersebut praktis hanya menjadi konsumsi sutradara dan pemain-pemain kalau mereka berminat untuk mementaskan. Ditambah dengan dosen dan mahasiswa fakultas sastra yang sudah mulai banyak memilih meneliti naskah drama untuk mendapat gelar sarjana atau bahkan doktornya. Beberapa naskah Arifin C. Noer, (Tengul) dan naskah saya sendiri (Gerr, Dor, Dag-Dig-Dug) sudah mulai dijamah oleh penerbit dan bahkan setelah sepuluh tahun sempat mengalami ulang cetak 2 sampai 3 kali.

Lakon tertulis yang menjadi sastra dan lakon tertulis yang tetap merupakan bahan pementasan, tidak untuk dibandingkan sebagai acuan kualitas, tetapi sebagai hanya bentuk/model. Di samping kedua model tersebut, masih ada model ketiga, sebagaimana yang dilakukan oleh almarhum Motinggo Boesye, misalnya. Dia menuliskan kembali naskah dramanya seperti Perempuan Itu Bernama Barabah, Malam Pengantin Di Bukit Kera, Nyonya dan Nyonya, sebagai novelet. Saya sendiri menuliskan naskah drama saya Bila Malam Bertabah Malam, supaya bisa diterbitkan. Dan itu menjadi buku saya yang pertama. Pengarang drama paling terkemuka di Singapura, Kuo Pau Kun, menuliskan salah satu karya monolognya yang penting: The Coffin is Too Big For The Hole", langsung dalam bentuk cerita pendek.

Tetapi bagaimana pun juga bentuknya, dunia mengakui naskah drama sebagai bagian dari sastra. Beberapa kali penulis drama memenangkan hadiah nobel untuk kesusatraan. Antara lain Samuel Beckett, misalnya.

Lepas dari bentuk penulisan lakon, cara pemanggungan sendiri sudah mulai berubah. Pada era 70-an, setelah berdirinya TIM di Taman Ismail Marzuki, teknik pemanggungan sudah mengalami kemajuan pesat sekali. Kalau pda tahun 60-an Teater Indonesia di Yogya pimpina Mat Dhelan, dengan sutradara Sumantri Sosrosuwondho melakukan pembaruan dengan menghidupkan teknik pemanggungan "arena", TIM memulai tradisi efisien dan efektif dalam set dekor, tata lampu, kostum, dan pengadegan. Dengan mempergunakan level-level, boks dan tata lampu, kesulitan peralihan babak dapat diatasi dengan mudah. Efisiensi dan praktisasi dalam kostum, karena sudah tidak lagi mengacu kepada tradisi realis, menyebabkan pementasan relatif lebih murah, lebih kreatif, lebih menawarkan banyak kemungkinan. Ini mendorong penulis naskah lebih bebas mengembangkan naskahnya.

Tetapi kedudukan naskah juga sudah mulai bukan lagi merupakan salah satu persayaratan mutlak pementasan. Bengkel Teater WS Rendra lewat penulis Syubah Asa mementaskan puisi Berzanji tanpa lebih dahulu menuliskan sebagai bentuk naskah drama. Kalau Arifin C Noer menuliskan naskahnya sambil melakukan latihan, Teater Mandiri membuat pementasan yang sama sekali tidak berdasarkan naskah pada tahun 1975 dan 1976 (Lho, Entah, Nol). Seorang aktor Teater Kecil, membawakan apologi pembelaan Plato terhadap Socrates sebagai monolog. Rhadar Panca Sarjana, dari Gelanggang Remaja Jakarta Selatan, pernah tampil dalam babak final Festival Teater Remaja Jakarta dengan sama sekali tanpa naskah.

Banyak teater-teater muda di Jakarta, Bandung, Solo, Yogya, tidak mendasarkan pementasannya dari sebuah naskah, mereka mengambil puisi, cerpen, bahkan juga artikel atau esei untuk menjadi plot atau "cerita" dalam pementasannya. Walhasil bukan saja naskah drama tidak lagi selalu harus dikelompokkan sebagai karya sastra, tetapi naskah drama sendiri bukan satu-satunya sumber sebuah pementasan.

Naskah drama pun mengalami perubahan. Formatnya bisa berupa naskah yang konvensional sebagai cetak biru pementasan. Tapi ada juga yang ditulis dengan gaya prosa, seperti yang dilakukan oleh Motionggo B oesye dengan “Nyonya Dan Nyonya:, “Sepasang Pengangin Di Bukit Kera.”

Perkembangan penulisan lakon Indonesia seperti dianak-tirikan oleh sastra Indonesia.Pada awal penulisan naskah drama,ketika drama banyak sekali diperguna an untuk mengekspresikan ide Indonesia,naskah drama memang masih terasa sebagai bagian dari sastra Indonesia.Walaupun banyak naskah-naskah itu lebih enak dibaca daripada dimainkan. Bahkan mengandung kesulitan besar,sehinga ada naskah yang belum sempat dimainkan kendati usianya sudah puluhan tahan.Ajip Rosidi menyebut itu sebagai drama-drama kloset.

Dalam perkembangan selanjutnya,naskah drama lebih erat hubungannya dengan pementasan.Dimulai oleh Usmar Ismail ( Api ) dan Dr.Abu Hanifah ( Taufan Di Atas Asia ) dan menjadi-jadi di masa jayanya Utuy Tatang Sontany ( Awal dan Mira ), drama benar-benar merupakan karya sastra yang menuntut untuk dipentas kan. Dan pada jaman Sayembara Penulisan Naskah Drama DKJ ,setelah berdirinya TIM yang melahirkan ratusan naskah drama baru,naskah drama mulai terpental dari sastra karena merupakan konsep-konsep pemanggungan.Kadangkala sebagai karya tulis agak sulit dinikmati.Jarangnya penerbitan,tetapi justru makin banyaknya pementasan menyebabkan naskah itu hanya tersimpan di Bank Naskah DKJ dan hanya merupakan literatur - karya sastra "semu".Sebagaimana yang terjadi pada lakon-lakon tak tertulis pada teater rakyat dan teater tradisional.

Ada masa teater tradisionil-rakyat dibedakan dengan drama karena teater modern mempergunakan naskah tertulis dalam bahasa Indonesia.Naskah pada teater rakyat & teater tradisonal,sebagaimana dikenal dengan sebutan oral literature,adalah semu karena wujudnya baru muncul setelah diragakan.Keadaan ini tentu saja banyak mempengaruhi kualitasnya sebagai barang seni.Karena titik tolaknya pada kemungkinan sebagai alat untuk diwujudkan.Kalau toh kemudian ditulis,( sebagaimana terasa kalau membaca cerita Men Kelodang Keloncing yang coba ditulis oleh Prof.Hoyskas dari mulut seorang Bali ) tidak sempurna bila dibandingkan dengan karya yang memang sejak awal dimaksudkan untuk dibaca,kemudian untuk diwujudkan sebagai pementasan.

Banyak hal tak tertulis dalam drama kontemporer. Misalnya, irama,tekanan,tempo, kualitas ucapan,lagu - yang bisa menghidupkan,hanya tersirat saja.Semua itu baru nyata setelah muncul sutrada dan pemain mewujud kan ( dipraktekkan ).Dalam keadaan tertulis,drama seperti barang mentah.Keadaan semacam itu berulang kembali pada naskah-naskah drama Indonesia yang ada di dalam Bank Naskah DKJ.Mungkin ini sebabnya kritikus sastra tak begitu mebicarakannya.Boleh dikatakan naskah drama Indonesia periode setelah TIM berdiri terbuang dari sastra. ( Bedakan dengan pengertian : naskah drama yang menolak sastra,sebagaimana terjadi dalam perkembangan naskah drama Barat )

Tetapi kenyataan tersebut,juga sekaligus merupakan bukti,bahwa kehidupan penulisan drama,tidak lagi mengikuti tradisi Barat.Pada awal kegiatan penulisan drama di Indonesia,bahkan sampai pada zaman Kirjomuljo dan Motinggo Bosye,naskah drama masih ditulis sebagai sastra yang mengandung kemungkinan dipentas kas.Tetapi sejak Arifin menulis Mega-Mega,kemudian disusul oleh Kapai-Kapai,lalu muncul naskah-naskah Akhudiat,misalnya, yang benar-benar merupakan embrio untuk dikembangkan dalam pementasan.Sesuatu yang tak cukup dan kadangkala tak jelas hanya sebagai karya sastra.Namun usaha ini sama sekali bukan sebagai usaha memberontak kepada sastra.Tak masuk akal.Karena Arifin dan Akhudiat,misalnya,adalah seorang penyair yang sedikit banyak merasa dirinya sastrawan dan menulis sastra.Tetapi ketika dia menulis drama,karena mereka juga adalah sutradara yang memiliki kelompok teater dan biasanya menulis naskah itu untuk kemudian disutradarainya sendiri,yang paling dipikirkannya adalah membuat patokan-patokan yang dapat dipakai pegangan oleh pemain.

Pristiwa penulisan naskah dalam teater Indonesia kontemporer,sejak berdirinya TIM ( untuk mengambil sekedar ancang-ancang waktu ) sejiwa dengan keadaan pada teater tradisional dan teater rakyat.Yakni menuju pada sasaran pertunjukan.Tidak semuanya memang.Dan karena para penulis drama tersebut memang pada hakekatnya adalah sastrawan,semua karya-karya dramanya itu,meskipun lebih ditujukan pada pemanggungan,tetapi tetap merupakan hasil sastra yang baik.Di sini bedanya dengan oral literature ( Indonesia - seperti cerita Men Kelodang-Keloncing ) yang murni.Contoh yang baik untuk uraian ini mungkin Kapai-Kapai Arifin C.Noer.

Sebelum era tradisi baru,penulisan lakon berikut pemanggungannya mengikuti tradisi teater Barat. Penulis lakon tradisi baru menggali bentuk dan jiwa teater rakyat/tradisional,memiliki wujud lain.Kondisi penonton dan latar belakang orang Indonesia diperhitungkan.Baik itu karena akibat langsung dari penulis sendiri yang keindonesiannya tidak lagi merupakan slogan,tetapi sudah ekspresi

.( Ini erat hubungannya dengan usaha menutup-nutupi perbedaan latar belakang di masa lalu,karena cita-cita persatuan.Akibatnya warna lokal,hal-hal yang sangat subjektif pada pengarang seperti tertahan.Yang muncul adalah segala sesuatu dalam formulasi kesatuan.Namun kini setiap

orang merasa bebas mengemukakan unsur-unsur daerah,segala keunikkannya yang berbeda dengan orang lain.Karena itu tidak lagi menimbulkan sengketa,justru orisinalitas pengarang.Sebagai contoh,muncul Arifin dengan latar belakang Cirebon dan riwayat laluny sebagai keluarga pedagang sate.Akhudiat dengan ludruk dengan kentrungan.Wisran Hadi dengan randai.Rendra dengan ketoprak,wayang yang terasa amat Jawa.Bahkan Teguh Karya gelisah mencari ke Bali lewat Jajaprana dan Batak,lewat Machbet dan film-filmnya.Semua itu dilakukan tak sengaja dan sekaligus sengaja.

Bukan hanya dalam penulisan , seni pertunjukan pun mengalami perkembangan yang sangat pesan. Idom –idion dari pertunjuakn tradisi baik bentuk dan jiwanya, b aik struktur maupun kearifan l;okalnya diserap oleh perftunjukan modern . Dengan sangat deras telah terjadi pembelokkan arah pertunjukan,bukan lagi sebagai sesuatu yang kaku,formal,resmi,tetapi sebagai tontonan.

Di dalam tontonan ada jalinan yang akrab antara penonton dan yang ditonton.Tontonan menjadi peristiwa bersama,sebagaimana terasa juga di dala mpertunjukan di masa-masa yang lalu.Dan keadaan inilah yang dapat membawa teater kontemporer kembali dekat dengan lingkungannya.Itu semua terjadi berkat saling gesek-menggesek yang begitu intensif dan gencar di TIM.

Kata tontonan sendiri,bukan kata yang baru di Indonesia.Kata itu hidup dan merupakan istilah sehari-hari yang dipahami oleh setiap orang. Di balik kata yang sederhana itu,serta dapat diresapi oleh semua orang Indonesia,tersimpan kebijaksanaan,ada sebuah dunia yang besar sekali.